Thorsten Botz-Bornstein

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Ceci est le texte du catalogue de l'exposition 'Paul Delvaux' qui a eu lieu au Museum of Foreign Art de Helsinki en octobre 2000. Certaines portions sont inclues en anglais dans l'article sur Delvaux est Edmund Husserl intitulé 'The Problem of the Double Ego in Paul Delvaux and Husserl' publié dans Phenomenological Inquiry 33, 2009, pp. 89–98.

"Le nu a toujours l’impact d’une révélation immuable… Il n’y a rien à décoder dedans, le nu n’est plus un signe."

François Jullien, Le nu impossible (2000)


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Paul Delvaux: Rêves, paysages et double-egos

Paul Delvaux est un peintre surréaliste qui atteint ce que d’autres surréalistes ont parfois eu du mal à atteindre: une dimension de l’Être de rêve. C’est pourquoi Delvaux est en même temps éloigné du surréalisme. Delvaux crée des rêves non-construits qui ne sont pas issus du monde du non-rêve mais qui "sont" des rêves tout court. C’est aussi pourquoi, en comparaison par exemple avec Magritte, le "surréalisme" de Delvaux paraît "non conceptuel." Ce n’est pas à dire qu’il n’y aurait pas de "procédés" chez Delvaux; au contraire, il y a une logique qui a comme but de créer l’impression de rêve. Mais cette logique est très souvent fondée sur un traitement très particulier du phénomène de l’ego humain et non sur la "distorsion" d’une logique du non-rêve ou d’une "logique du quotidien."

Les rêves de Delvaux sont des "rêves clairs" et non flous. On pourrait croire qu’un peintre de rêves qui reproduit des objets sensibles avec une grande clarté, se verra obligé "de brouiller" le côté intellectuel de ses tableaux, afin de garantir un effet de rêve. Chez Delvaux même cela n’est pas le cas. Où pourrait-on trouver une structure "brouillée" dans ses tableaux? Le choix d’éléments est, certes, incohérent, mais l’ensemble du tableau ne produit pas l’impression d’un environnement "chaotique." Au contraire, tout semble ordonné et quasiment "logique" comme si tout relevait des réflexions d’une raison. Kant opère une distinction entre la connaissance sensible (sinnhafte Erkenntnis) et la connaissance intellectuelle, et insiste sur le fait qu’il y a bien des cas où l’une est claire et l’autre confuse. Arriver à clarifier les deux est ce à quoi tend tout philosophe qui cherche la vraie connaissance.

Chez Delvaux, on trouve également, outre la clarté avec laquelle il peint les objets, une logique, une "structure" qui semble raisonnable mais qui n’est pourtant pas "sérieuse." Bien sûr, elle n’est pas non plus opposé au sérieux (grotesque, chaotique, délirante), c’est plutôt une structure ou une logique "jouée" (peut-être une logique qui joue à être une logique). A travers cette logique se déploie un jeu facile à reconnaître comme "non véridique," mais qui reste en même temps caché. C’est un jeu qui nous fait accepter volontairement ce que nous reconnaissons comme une tromperie. Et s’il y a un effet onirique chez Delvaux, il relevé de ce jeu là.

Disons donc que tout est "clair," peut-être trop clair, ou même "trop vrai" chez Delvaux, et que c’est ce qui produit un effet onirique. Les décors immuables, les paysages éclectiques ne s’opposent, tout incohérents qu’ils sont, à aucun examen scientifique puisque, évidemment, rien n’y est caché. Même les femmes nues au regard égaré ne nous inspirent pas de gêne lorsque nous tentons de les observer de près. En général, il n’y a aucune "réaction" à attendre des personnages. Le monde onirique de Delvaux se présente un peu comme sur une table de laboratoire. Paradoxalement, cette "scientifisation," qui normalement devrait être l’opposé exact d’une mystification, apparaît ici comme l’élément mystificateur par excellence.

Disons que le monde de Delvaux est un monde "mystico-scientifique" qui n’offre aucune possibilité d’empathie quoiqu’il puisse – mystérieusement – provoquer en nous une certaine émotion. C’est ce mécanisme qui se laisse ramener à la logique du rêve. Très souvent, dans ce monde où tant d’objets et de personnages ont un caractère presque scientifique, les émotions transmises impliquent un sentiment d’étrangeté.

Paradoxalement, cette étrangeté nous est familière parce que nous la reconnaissons dans nos propre rêves. C’est la superposition de l’étrangeté et de la familiarité qui crée la "logique jouée" que nous avons désignée comme une "logique de rêve. L’étrangeté nous conduit au sujet principal de cet essai: le problème de l’ego. Ce sont, évidemment, les femmes qui sont étranges, mais, précisons-le tout-de-suite, étranges par rapport à quoi? D’un côte, leurs corps sont impeccables et non défigurés. De l’autre, leur regard et leur position fixe, c’est-à-dire leur façon d’être, les rend étranges presque de façon absolue, c’est-à-dire indépendamment de tout environnement. La première chose que le spectateur se dira peut-être c’est que ces femmes ne sont pas "elles-mêmes," qu’il y a là non seulement un effet d’aliénation mais un effet d’auto d’aliénation. Pourtant, cela n’est que vrai et faux en même temps, parce que, même s’il y a un certain effet d’éloignement d’elles-mêmes, c’est néanmoins leur ego lui-même qui se manifeste à travers cette distanciation.

Irrité par l’absence dé personnalité de ces femmes, le spectateur se mettra peut-être à la recherche de l’"en-soi" de ces femmes. Évidemment il le trouvera juste à côté d’elles, là où il découvrira un certain "alter ego:" ces femmes semblent très souvent "dédoublées." C’est ce dédoublement qui nous intéresse.

Souvent, sur les tableaux où un "dédoublement" a eu lieu, on voit deux femmes qui se ressemblent énormément sans se ressembler tout à fait. C’est le cas par exemple dans Sérénité (1970) ou L’Office du soir (1971). Les femmes dédoublées peuvent se trouver face à face, à distance, dos à dos, côte à côte, etc. Peu importe la position dans laquelle elles se trouvent, leur rapport avec elle-même est toujours imprégné d’une étrangeté qui se manifeste de plusieurs façons. Il y a un manque de communication entre les deux femmes, un manque qui est bien visible quoique difficile à interpréter. Est-ce qu’il y a une distance infranchissable entre les deux individus établie par une aliénation profonde qui rend toute communication impossible? Ou est-ce que ce n’est pas plutôt une parfaite entente qui existe entre ces deux individus, une entente qui rend toute communication inutile? Comme on le verra plus tard, chez Delvaux l’effet d’une incommunicabilité reste toujours ambigus.

Mais restons en à la description des ressemblance entre la femme et ce qui paraît être son alter ego. Dans certains tableaux, comme dans Le songe (1941), Le dialogue (1974), sur la mer (1976) ou L’abandon (1964), les deux femmes se distinguent clairement par la couleur de leurs cheveux quoique, d’un autre point de vue, une ressemblance évidente indique qu’il pourrait bien s’agir de la même femme. L’ambiguïté de la ressemblance est ici poussée à l’extrême. La même chose se passe quand il s’agit d’une ressemblance créée par des miroirs. Alors que le miroir est placé devant la femme, il ne reflète jamais la femme telle qu’elle est ( Le miroir , 1936).

L’alter ego est peut-être le reflet de l’ego mais ce reflet reste inexact, et cela apparemment par principe. Le miroir reproduit le "Je" de la femme sans la reproduire elle-même. Ailleurs, l’arrangement reste encore trop ludique pour indiquer même cela. Dans Filles au bord de l’eau (1966) le reflet de la femme "devrait" être son vrai reflet mais on s’en doute à cause de la position des bras.

Les hommes en revanche, semblent avoir un rapport beaucoup plus "banal" avec leur alter ego. Leur reflet apparaît tout simplement comme une vraie copie de l’ego. Dans Le Sabbat , le Professeur Lidenbrock a, en se regardant dans le miroir, l’occasion de faire connaissance avec son propre reflet, un reflet qui n’est pas du tout trompeur. Ce reflet semble même l’intéresser beaucoup, tout à fait à la manière des scientifiques, ce qui contraste avec le détachement mystérieux avec lequel leur reflet ou la présence de leur alter ego est aperçue par les femmes. Au contraire du professeur, les femmes ne semblent pas du tout chercher la connaissance d’elles-mêmes; elle l’ont déjà. Ce qui leur reste à faire c’est de présenter, de façon ludique, cette connaissance au spectateur.

Puis il y a des tableaux où l’on voit deux femmes, l’une de face et l’autre de dos ( Les ruines de Sélinonte , 1972-73; L’estacade , 1966; L’escalier, 1946). Rien n’indique ici qu’il s’agit des mêmes femmes, mais il y a quelque chose dans l’atmosphère de la scène qui nous pousse à faire une telle supposition. Pourquoi? Il n’y a – comme toujours chez Delvaux – aucune indication anecdotique dans le tableau. Un tableau ne représente pas une "histoire" que le peintre aurait construite et qui pourrait être re-construite par le spectateur. S’il y a une "ressemblance" entre les deux individus ici, ce n’est pas une ressemblance temporairement cachée, mais une ressemblance qui existe quelque part et que le spectateur pourrait révéler en utilisant des méthodes analytiques. Au contraire, c’est la poétique de l’image même qui produit une ressemblance qui, peut-être, n’existe même pas. Et cette poétique est suggérée par la réflexion de la femme sur son alter ego. De plus, cette poétique est une véritable poétique du rêve. Comme dans le rêve, ce qui n’est "pas évident du tout" peut apparaître, pour l’instant même, comme tout à fait évident. Un tableau comme Les belles de nuit (1962) nous fait croire que la femme qui nous tourne le dos (est-ce une femme?) est un alter ego de la femme qui s’avance vers nous. Pourtant, il n’y a pas de ressemblance ici à part le fait que les deux personnages sont nus.

En conclusion, on peut dire que dans ces tableaux où les femmes se reconnaissent en général à leur manque de personnalité, l’ambiguïté crée sa propre logique qui n’est pas une logique de l’être et du non-être, mais une logique du rêve qui se trouve entre les deux. Même si – ce qui est tout-a-fait possible – toutes les femmes de Delvaux forment le personnage de "la femme," chaque femme doit passer, avant d’arriver à cette totalité représentative, par un affaiblissement de son propre être. Et, chez Delvaux, les femmes y arrivent par une réflexion sur leur propre ego.

Thorsten Botz-Bornstein

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