Thorsten Botz-Bornstein

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Ingmar Bergman: Rêve et Narration

Ceci est la version française des premières pages de mon article 'Ingmar Bergman and Dream after Freud' (18 pages) qui est apparu dans le Journal of Symbolism (8, 2006) et qui est aussi inclu dans mon livre Films and Dreams.

1. Les rêves à la première personne: qui parle?

Bruce F. Kawin commence son livre Mindscreen: Bergman, Godard, and First-Person Film (1978) avec la question: "Le film est un rêve – mais le rêve de qui?" (p. 3) Un réflexe typique nous fait nous interroger, dès que l'on nous confronte avec un rêve qui n'a pas lieu à l'intérieur des limites ontologiques rassurantes établies par notre sommeil, sur le "qui" du rêveur avant même de nous demander comment ou pourquoi le phénomène que nous percevons peut ou devrait être classifié comme un rêve. Cette réaction sur le rêve est typique et n'est pas seulement limitée au cinéma. Quand les critiques de Strindberg commencèrent à examiner d'une façon cohérente Le songe (Drömspel) , ils formulèrent leur premier souci par la question: "qui est le rêveur dans la pièce?" (cf. Bark, 1981) La question de Kawin ne doit certainement pas être considérée comme une remarque spontanée, mais comme la question la plus importante de toutes les questions que l'on peut poser au sujet du rêve en général. La chose semble simple à première vue: un rêve a besoin d'un rêveur pour être rêvé, de la même façon qu'un roman a besoin d'un écrivain pour être écrit. Mais déjà à ce niveau nous pouvons reconnaître certaines différences entre un rêve et un roman. Par rapport à un rêve, nous pouvons être sûrs que, pour autant qu'il a lieu dans l'intimité de notre propre esprit, que c'est nous qui rêvons. Dans un roman les choses peuvent être plus complexes. Dans les monologues internes de la littérature moderne par exemple, le "je" peut être recouvert par des sources narratives qui rendent une identification d'un "je" narrateur difficile. Quand ce principe est adopté comme principe formel du roman (comme cela arrive, par exemple, dans Ulysse) le roman n'est plus "épique", parce que la personnalité du narrateur doit être considérée comme inexistante. Mais il y a une grande différence entre la littérature et les arts du spectacle et le film. Péter Szondi a montré que l'adoption du style de "stream-of-consciousness" qui pouvait fleurir dans l'art du roman, menait dans le domaine du théâtre plutôt à une crise (Szondi, 1956, p. 66). C'est la technique de rêve de Strindberg qui était si difficile à accepter au théâtre: et la raison en était qu'on trouvait le rêveur impossible à discerner en tant que "première personne." John Milton écrivait encore dans les années soixante sur Strindberg que "quelque chose est faux avec le Drömspel," qu'un "défaut technique" ferait que "le rêveur n'est pas établi proprement en tant qu'élément qui existe a l'intérieur de la pièce" (Milton, 1960, p. 115). II semble que dans les arts dramatiques l'omission d'un narrateur soit plus difficile à accepter que dans les arts purement narratifs. Le fait de présenter une narration de rêve qui n'est pas rêvée - et par conséquent pas narrée - par une personne particulière peut, dans (l'art dramatique plus que dans la littérature, être perçue comme une intellectualisation inadéquate de l'oeuvre. Milton trouvait que "Drömspel, avec son symbolisme et ses caractères étranges (chaque personne est une facette du rêveur), doit être saisi intellectuellement plutôt qu'émotionellement" (p. 111). La qualité d'auteur du rêve est évidente seulement pour autant qu'il est vraiment rêvé, et cela crée des problèmes au cinéma aussi bien qu'au théâtre. Dès qu'un rêve apparaît sur l'écran ou sur la scène, on reproche à la narration son manque de de qualité d'auteur. Pour éviter ces malentendus on peut dire: nous savons toujours que c'est Strindberg ou Bergman qui ont écrit la pièce ou le scénario, mais nous ne savons pas qui est l'auteur du rêve qui se transmet à travers l'oeuvre d'art. Les "procédés" par lesquels une "qualité d'auteur de rêve" est minée ou supprimée sont aussi complexes que les procédés par lesquels un rêve peut être "restitué." D'abord, le cinéaste peut résoudre la question de la qualité d'auteur du rêve en soulignant le statut de première personne du discours de rêve. Cela se fera probablement en donnant à la première personne" un rôle identifiable à l'intérieur de l'univers créé par les effets illusionnistes du film. Ce procédé peut même être utilisé d'une façon très artistique et fait partie du répertoir, par exemple, de Fellini et Resnais. Il y a d'autres cinéastes (et Bergman en est un) qui refusent cette procédure. Denis Marion explique la différence entre Fellini ou Resnais et Bergman: Dans Huit et demi c'est Fellini lui-même qui rêve, ou son double sur 1'écran, Mastroianni. Dans L'Année dernière à Marienbad c'est l'un des deux protagonistes, au gré du spectateur. (...) Dans Le Silence, nous hésiterions à deviner qui rêve (et c'est sans doute la raison pour laquelle le critique n'a pas décelé le caractère onirique du récit), si Ingmar Bergman n'avait pas révélé que c'est lui-même." (Marion, 1966, p. 82-83) Dans Le silence Bergman a suggéré, de façon conciliante, que le film était son rêve. Dans d'autres films, l'établissement d'un discours de rêve non-identifié a entraîné des confusions. Souvent le 'je' du rêveur était intégré au discours artistique du travail jusqu'au point où il n'était plus identifiable en tant que 'je'; l'effet issu de confusion de ce procédé était évidemment utilisé pour la production d‘une expression de rêve. Cette approche est assez originale au cinéma comme dans l'art dramatique. Au cinéma son invention est liée à Bergman et dans l'art dramatique elle a été introduite par Strindberg. Aussi dans Le songe le "'je' est-il devenu presque une partie du monde artistique," a noté Ludvig Marcuse (Marcuse, 1922, p. 104), et la position du rêveur peut être cherchée seulement à l'intérieur du rêve. Cela nous rappelle un autre point qui concerne le "qui" du rêveur. Les événements qui ont lieu sur l'écran peuvent, à cause de la ressemblance formelle qu'un film a évidemment avec le rêve, être considérés comme le rêve du spectateur. Cela veut dire que le spectateur pense, au lieu de croire qu'il regarde un film, qu'il rêve. Kawin a caractérisé cette situation ainsi: "On reste in le noir, et voit; on est calme et on écoute. On se donne au champ de rêve tout en le survolant activement; c'est pour le jeu, pour le lâchement, pour la communauté, la solitude, la vérité." (ibid) Il est vrai qu'en établissant le rêve en tant que phénomène rêvé par le spectateur, on suggère un potentiel de recherche immense des ressemblances entre le film et le rêve. Mais pour certaines raisons nous pensons que cela doit être vu seulement comme un aspect supplémentaire et non essentiel du rêve. Le fait que le spectateur puisse croire qu'il rêve le film, doit être intégré dans la discussion générale sur la qualité d'auteur du rêve: la simple identification du spectateur avec un rêveur nous empêcherait de rassembler des informations sur le statut ontologique du rêve même. De l'autre côté, la supposition contraire, dire que le film ne serait pas un rêve simplement parce que le spectateur est consscient de ne pas rêver, ne peut pas non plus être considéré comme un point final à l'examen des relations entre rêve et film. Christian Metz a insiste sur la distinction fondamentale entre film et rêve qui semble le conduire à une exclusion de toute question ontologique des relations entre rêve et film. Metz écrit: "Le rêveur ne sait pas qu'il rêve ; le spectateur du film sait qu'il est au cinéma : c'est ceci la première différence entre des situations filmiques et oniriques. Quelquefois nous parlons de l'illusion de la réalité mais la vraie illusion appartient au rêve et uniquement au rêve" (Metz, 1976, p. 75). Ce que Metz dit est vrai, mais sa conclusion finale est trop étroite: "Dans le cas du cinéma il est mieux de se limiter, comme je l'ai fait jusqu'ici, à refaire l'existence d'une certaine impression de la réalité" (ibid). Du fait que le spectateur est toujours capable de distinguer entre realité et rêve, on ne peut pas conclure qu'un certain jeu avec la confusion des deux est inessentielle à l'expérience faite par le spectateur. En d'autres termes, il est faux de dire qu'une esthétique du film est limitée à une élaboration artistique, stylistique et formelle des impressions de la réalité. D'une façon très évidente, le phénomène du film est pour une grande partie fondé sur la tentative d'arracher au spectateur les moyens de faire la distinction (qui relève du sens commun) entre rêve et réalité. Comment Metz classifierait-il par exemple l'affirmation de Peter dans La vie des marionnettes, selon laquelle l'histoire qu'il est en train de raconter (dans le film) est une expérience vécue quand il "rêvait qu'il rêvait." Dire que le spectateur ne serait confronté avec rien d'autre qu'avec une "impression de la réalité" simplifierait d'une façon inadéquate l'état (esthétique et psychologique) des choses créé ici par un film. Cela veut dire qu'aucun examen intellectuel ne devrait négliger les tentatives de rendre flous les limites entre film et rêve même là où, comme dans presque tous les cas, la transgression n'a pas fonctionné jusqu'au point où nous serions conduits à une confusion littérale de la réalité et du rêve. Ces pensées devraient être intégrées, comme on l'a dit, aux réflexions sur le statut de la qualité d'auteur du discours de rêve. Le fait que le point de vue (d'auteur) du narrateur (rêveur) ait été dissout dans les films est évident dans ces films qui essaient d'établir d'une façon plus consistante une esthétique du rêve. La dissolution supplémentaire de la voix du narrateur par la "distribution" du film sur "l'esprit onirique" de chaque spectateur est certainement intéressante, mais devrait seulement être vue comme un procédé supplémentaire qui aide à établir l'expression esthétique du film en tant que discours d'un non-auteur.

2. La "toile de rêve"

Kawin affirme que le film de rêve est une œuvre d'art autoconsciente dans laquelle les voix narratives ont été "généralisées" jusqu'au point où nous considérons l'œuvre d'art elle-même comme si elle apparaissait sur une "toile de rêve." L'introduction par Kawin de ce terme dans la théorie du cinéma été fertile pour l'examen des rêves de film en général. La description par Kawin de l'expérience du film s'accorde avec ce que nous avons mentionné concernant Metz. Mais la confrontation de l'illusion et de la réalité est décrite ici d'une façon plus sophistiquée: "Le monde de l'œuvre d'art auto-consciente est," nous dit Kawin, "le monde dans lequel l'artiste et le public s'affrontent au travers d'un proscenium que les deux savent être 'vrai' mais qu'ils se décident à considérer comme 'faux'." (p. 50) II semble qu'un "esprit rêveur" soit présent derrière chaque écran et invente une structure esthétique à travers laquelle des pensées sont exprimées. Peu importe la forme de cette structure, il n'y a pas de narration dans le sens conventionnel du mot. Kawin a adopté l'idée du "dream screen" du psychologue américain Bertram D. Lewin qui essayait d'interpréter des rêves sur le fond d'un phénomène qu'il nommait la "toile de rêve." Quoique, comme Lewin le déclarera lui-même plus tard, quelques unes de ces présuppositions puissent être considérées comme naïves (cf. Lewin, 1953, p. 174), les idées de Lewin ont, à leur époque, contribué de façon exceptionnelle à faire progresser l'intérêt pour le rêve de l'Amérique post-Freudienne (cf. Fliess, p. 110). En 1950 Lewin déclarait dans un article intitulé "Interférences from the Dream Screen:" "Dans une communication précédente nous distinguions une certaine structure, la "toile de rêve" du reste du rêve et a été définie comme l'arrière-plan vide sur lequel l'image de rêve semble être projeté. Le terme s'inspire des films parce que comme au cinéma, la toile de rêve est ou pas remarqué par le spectateur qui rêve ou elle est ignorée à cause de l'intérêt qu'il porte en des images et des actions qui se produisent dessus." (p. 104) (2)

Dans le contexte du problème que nous discutons il importe peu que Lewin ait vu dans la "toile de rêve" le sein de la mère et que ses conclusions aient été principalement inspirées par la découverte de ce qu'on appelait des "blank dreams," i.e. des rêves dans lequels le rêveur ne voit rien d'autre qu'un écran blanc. La contribution de Kawin à la théorie de film consiste dans le fait qu'il a examiné la validité de la "toile de rêve" (ou aussi "toile d'esprit," mind-screen) pour le cinéma, et que cela lui fournissait des points de repère intéressants concernant les particularités de la structure narrative du film. Un film qui représente, pour Kawin comme pour beaucoup d'autres critiques, le meilleur exemple de ce qu'on peut appeler l'effet d'un "mindscreen" est Persona de Bergman. Kawin trouve que dans Persona il y a "une impression généralisée de la "mindscreen" afin que l'auto-conscience du film semble avoir son origine dedans. Sans être identifié à a personnage particulier, ni au coinéaste, le "focus linguistique potentiel" adopte les caractéristiques d'une toile d'esprit. Le film devient "première personne," il parle lui-même (p. 113-14).

Un film de rêve auto-conscient dans lequel le film lui-même apparaît comme un narrateur à la première personne représente un sujet de recherche intéressant non seulement pour la narratologie, mais aussi pour la psychanalyse qui s'est toujours intéressée à la question de savoir comment le "contenu du rêve" peut être mis en relation avec (ou être narré par) le rêveur. Nous connaissons les procédés freudiens classiques du travail du rêve comme la condensation, le déplacement et la distorsion. Mais il apparaît que dans le cas de Persona, tel que le film est présenté ici, la question de la légitimation des procédés, même au moment où nous arrivons à les identifier comme des procédés, reviendra à l'infini parce que nous allons nous demander à chaque fois: 'qui condense, qui déplace et qui distord?' D'une bouche freudienne la réponse viendrait spontané ment: les procédés sont effectués par le moi, le ça ou le surmoi. Mais dans le cinéma, comme l'a, expliqué Kawin, ce n'est aucun de ces trois qui raconte mais juste le film lui-même. A cette question difficile s'ajoute une question même plus déconcertante: la même chose peut-elle être vraie pour le rêve?

Thorsten Botz-Bornstein